我要投稿   新聞熱線:021-60850333
《影》空有水墨的形,卻背叛了水墨的神

2018-10-11 10:09:42

來源:文匯報 作者:錢翰 選稿:王一茗

  原標題:《影》空有水墨的形,卻背叛了水墨的神

    視覺奇觀是張藝謀的拿手好戲,也是他拯救影片蒼白主題的“神器”

  張藝謀的新片《影》在國慶檔引起了極大關注,觀眾都期待老謀子這幾年磨出的劍足夠鋒利,就像片中的兵刃,在雨水中翻飛,給我們帶來視覺的享受。

  毫無疑問張藝謀還是有所追求的,《影》的故事比他之前幾部古裝片顯得更流暢。電影的開頭和結尾構成了一個閉環:小艾衝到門邊,接下來的選擇將決定她的生死,在此處戛然而止,留下了想像的空間,一如中國傳統繪畫的留白。

  雖然張藝謀曾説過受到黑澤明《影子武士》的啟發,但這兩部電影無論從情節還是意趣來説,都是兩部完全不同的影片。都督子虞和影子境州——鄧超一人分飾的兩角,慾望對象都是孫儷,這既是一個小小的噱頭,同時也是影片情節和意義的生發之處。境州最後殺死都督,從精神分析的角度看,有《俄狄浦斯王》殺父娶母的悲劇意義。只有殺死了養育同時又壓抑自己的都督,他才成為一個獨立的主體——慾望和行為的主體。電影數次的情節反轉使懸念叢生,也讓觀眾在社交媒體上中有了更多的談資。

  然而總體而言,該片講述的權力與慾望的悲劇雖然挂了一個“影子”的情節,但是其所謂人性批判還是顯得老生常談,無甚新意,更缺少當代價值。因此,能夠拯救這部電影的只有張藝謀拿手好戲:視覺奇觀。這也是觀眾看了預告片之後最大的期待所在。張藝謀在電影形式感上始終在求索,尤其是古裝片,《英雄》雖然在情節和思想上毀譽參半,但是張氏美學在古裝片的形式上製造的視覺效果總是令人驚嘆,給人留下了深刻印象。《影》放棄了他最習慣的大飽和度、對比強烈的色彩,主要採用了黑白兩色,而中國式的黑白,當然是水墨。

  讚之者,認為張藝謀的創新打開了新的空間,使中國的水墨傳統藝術在電影中找了現代的表現形式,片中飄逸的武打慢動作和灑落的雨點一起飛揚于空中,構成了一幅幅美麗的畫卷。張藝謀式的功夫片,常常力圖把刀劍之力化為水一般的輕柔,格外瀟灑飄逸,符合道家所謂“以柔克剛”的哲學。在都督的陰陽魚太極圖的練武場上,以女人的妖嬈陰氣戰勝至陽至剛的大刀,有奇思妙想,也有華麗的旋轉和飄逸的身姿。

  然而,雖説“上善若水”,但《影》裏面的水似乎有點太多了,片中從一開始就是下雨,淫雨霏霏,一切人物都泡在水裏。這樣氾濫的水,縱然起著推動情節發展的作用,也顯得過於刻意。而且片中氾濫的,不僅僅是水,還有那一片黑白。

  山水水墨精神本來是逃離權力和慾望的,而電影中卻只有慾望和權力

  依然還是古裝,依然還是視覺奇觀,但是與《英雄》的明艷爽利不同,《影》從整體上讓人感覺怪異,而不僅僅是新奇。電影在情節上是架空的,不是歷史中某個故事的演繹,而張藝謀著力表現的某種“水墨審美”,也一點都不能讓人體味到傳統的美感。中國的水墨畫,尤其是文人山水畫,其審美精神是天地人的和諧,物我兩忘,人處天地間,無論靜觀抑或逍遙,都是對逼仄空間中的靈魂的超越,尋找與世界融合的審美契機。水墨之筆,以一色蘊涵五色,以少見多,以留白見繁複,以筆墨之觸寄情山水之間。處鬧市之中也,借山水求一點寧靜;處泉林之間也,以筆墨抒幾分人情。這才是中國山水藝術的真精神。

  《影》的布景大量使用大幅草書的屏風,水墨山水畫到了人的寬袍大袖之上,初看頗具古風。然而,我們回頭靜心一問,就能緩過神來:既然古人那麼熱愛水墨、山水和書法,為什麼他們卻不曾用這樣的方式裝點他們的生活空間?看故宮的殿宇,輝煌氣派;看古代的建築,雖然各地有別,卻也多半秀麗雅致,尤其是反映中國文人審美趣味的蘇州園林,處處新奇,溫和景麗。以白墻青瓦的搭配聞名於世的徽派建築,必須在青山綠水的映襯之下,方才令人心曠神怡。房間有書畫墨寶的裝點,但並不喧賓奪主,肆意鋪張。

  而電影中,無論是裝點陳設還是服飾,並不令人賞心悅目,反倒讓人感到深深的壓抑。之所以如此,張藝謀的答記者問可以給我們一些提示:

  選擇黑白灰的水墨風格,其實也挺符合電影的主題的。因為我們這個故事還是關於人性的,講的是人性的複雜性。水墨畫中的黑和白不代表單純的好壞,恰恰是借水的暈染,中間産生的一些層次和變化,是水墨畫的奧妙和韻味。這恰好是人性中間的部分,也是黑和白不代表單純的好壞最複雜的部分,不是人性的黑,也不是白,是中間部分的灰色地帶,很難以形容的這些部分。我覺得很有意思,就用了這樣的一個風格。還有個原因是我也想讓我自己的電影有很濃郁的中國風,這又是一個中國古代題材,所以在這個方面的考慮也是一致的。

  張藝謀的這番談話體現了他對水墨的誤解。水墨的黑白不是“不代表單純的好壞”,而是與善惡沒有絲毫關係。水墨的黑白體現的是物象的虛實關係,留白常常並不完全意味著“無”,而筆墨所致則反過來常常為虛靈之鏡留下空間。張藝謀把黑白當成了善惡的對立,而且還有所謂“中間部分的灰色地帶”。如此,電影的形式色彩與故事所表現的倫理情感發生了聯繫,而這部悲劇恰恰表現的是人的慾望、權力和陰謀算計。主角們都戴著面具,表面上只是都督有一個影子,作為他另一面的表現,其實每個人都有一個影子——

  主公在朝堂之上裝瘋賣傻,胸無大志,對都督表現得關愛有加卻謹小慎微;而對魯相則掏心掏肺。直到結尾的高潮之處,他的種種算計從之前斑駁的光影中跳脫出來。當他暢快地親自手刃魯相的時候,他才拋棄了影子,或者説他從影子變回了自己,而恰恰因為失去了自己營造的這個影子的掩護,他馬上就死於非命。機關算盡太聰明,反誤了卿卿性命。

  都督算計自己的影子,卻在拋棄影子的剎那間,死在影子劍下。而影子自己也在打造自己的影子,他對都督説著愚忠的話,心裏面則既有求生的渴望,也有對都督夫人的一往情深。

  電影裏的主角,除了敢愛敢恨的小丫頭長公主,每個人都在逼仄的慾望和算計中,找到一條曲折的出路,抑或不甘心的死路。

  整部電影充滿善與惡、忠奸與背叛、算計與反算計、成功與失敗、殺人與被殺,人成為二元對立鬥爭棋盤上的棋子。螳螂捕蟬黃雀在後,誰是棋手,誰是棋子?沒有一個人能夠看破和超脫,都在莊子所説的爛泥坑中打滾。這個悲劇的結構,有強烈的二元對立的內核,卻穿上了不倫不類的水墨外衣,電影的主旨與情感動力與中國水墨畫體現的道家的逍遙神遊沒有任何關係。中國的山水水墨精神本來是逃離權力和慾望的,而電影中,除了慾望和權力,就幾乎尋不到其他的東西。

  這就是為什麼在電影中,水墨也好,書法也罷,既沒有道家乘風歸去的風流倜儻,也沒有儒家的溫柔敦厚之氣。反倒是一股子陰氣逼人,與電影的故事倒是格外般配。從頭到尾,沒有一日陽光,雨水連天落下,人舉的傘是殺人之器,心中所謀是殺人之計:陰天、陰地、陰人。從天空落下的雨水看上去都不像是上善之水,而像是死亡的助推器,邪惡慾望的陰性外顯。

  影片中的另一個重要符號是道教的太極圖,都督乙太極圖為練功之所,苦求以陰克陽的破敵之道,影子又在太極圖的決鬥場上僥倖殺死了楊蒼。然而,這種苦求執著恰恰違背道家“清靜無為”的自我超越精神,正好是老子所説“反者道之動”的反面。為了讓同為鄧超扮演的都督和影子子虞拉開距離,形成對立,創作者設計了一個披頭散發的瘋癲形象,這固然表現了演員的功力,但是其被復仇之火和建功立業之慾火驅使,這個誇張過度的形象所體現的境界太低,甚至不如主公的隱忍克制,完全不像中國傳統所欣賞的高人,哪怕是邪惡的高人。

  張藝謀在形式上尋求突破,借用和翻新傳統資源的努力,值得鼓勵。然而遺憾的是,作為第五代導演的代表,他在取傳統美學之形的同時,遺忘了中國古典審美之神。《影》不是傳統審美趣味的現代表達,其內容與形式的兩張皮,反映的是一代人對我們的傳統精神的隔膜有多麼深。

上一篇稿件

下一篇稿件

《影》空有水墨的形,卻背叛了水墨的神

2018年10月11日 10:09 來源:文匯報

  原標題:《影》空有水墨的形,卻背叛了水墨的神

    視覺奇觀是張藝謀的拿手好戲,也是他拯救影片蒼白主題的“神器”

  張藝謀的新片《影》在國慶檔引起了極大關注,觀眾都期待老謀子這幾年磨出的劍足夠鋒利,就像片中的兵刃,在雨水中翻飛,給我們帶來視覺的享受。

  毫無疑問張藝謀還是有所追求的,《影》的故事比他之前幾部古裝片顯得更流暢。電影的開頭和結尾構成了一個閉環:小艾衝到門邊,接下來的選擇將決定她的生死,在此處戛然而止,留下了想像的空間,一如中國傳統繪畫的留白。

  雖然張藝謀曾説過受到黑澤明《影子武士》的啟發,但這兩部電影無論從情節還是意趣來説,都是兩部完全不同的影片。都督子虞和影子境州——鄧超一人分飾的兩角,慾望對象都是孫儷,這既是一個小小的噱頭,同時也是影片情節和意義的生發之處。境州最後殺死都督,從精神分析的角度看,有《俄狄浦斯王》殺父娶母的悲劇意義。只有殺死了養育同時又壓抑自己的都督,他才成為一個獨立的主體——慾望和行為的主體。電影數次的情節反轉使懸念叢生,也讓觀眾在社交媒體上中有了更多的談資。

  然而總體而言,該片講述的權力與慾望的悲劇雖然挂了一個“影子”的情節,但是其所謂人性批判還是顯得老生常談,無甚新意,更缺少當代價值。因此,能夠拯救這部電影的只有張藝謀拿手好戲:視覺奇觀。這也是觀眾看了預告片之後最大的期待所在。張藝謀在電影形式感上始終在求索,尤其是古裝片,《英雄》雖然在情節和思想上毀譽參半,但是張氏美學在古裝片的形式上製造的視覺效果總是令人驚嘆,給人留下了深刻印象。《影》放棄了他最習慣的大飽和度、對比強烈的色彩,主要採用了黑白兩色,而中國式的黑白,當然是水墨。

  讚之者,認為張藝謀的創新打開了新的空間,使中國的水墨傳統藝術在電影中找了現代的表現形式,片中飄逸的武打慢動作和灑落的雨點一起飛揚于空中,構成了一幅幅美麗的畫卷。張藝謀式的功夫片,常常力圖把刀劍之力化為水一般的輕柔,格外瀟灑飄逸,符合道家所謂“以柔克剛”的哲學。在都督的陰陽魚太極圖的練武場上,以女人的妖嬈陰氣戰勝至陽至剛的大刀,有奇思妙想,也有華麗的旋轉和飄逸的身姿。

  然而,雖説“上善若水”,但《影》裏面的水似乎有點太多了,片中從一開始就是下雨,淫雨霏霏,一切人物都泡在水裏。這樣氾濫的水,縱然起著推動情節發展的作用,也顯得過於刻意。而且片中氾濫的,不僅僅是水,還有那一片黑白。

  山水水墨精神本來是逃離權力和慾望的,而電影中卻只有慾望和權力

  依然還是古裝,依然還是視覺奇觀,但是與《英雄》的明艷爽利不同,《影》從整體上讓人感覺怪異,而不僅僅是新奇。電影在情節上是架空的,不是歷史中某個故事的演繹,而張藝謀著力表現的某種“水墨審美”,也一點都不能讓人體味到傳統的美感。中國的水墨畫,尤其是文人山水畫,其審美精神是天地人的和諧,物我兩忘,人處天地間,無論靜觀抑或逍遙,都是對逼仄空間中的靈魂的超越,尋找與世界融合的審美契機。水墨之筆,以一色蘊涵五色,以少見多,以留白見繁複,以筆墨之觸寄情山水之間。處鬧市之中也,借山水求一點寧靜;處泉林之間也,以筆墨抒幾分人情。這才是中國山水藝術的真精神。

  《影》的布景大量使用大幅草書的屏風,水墨山水畫到了人的寬袍大袖之上,初看頗具古風。然而,我們回頭靜心一問,就能緩過神來:既然古人那麼熱愛水墨、山水和書法,為什麼他們卻不曾用這樣的方式裝點他們的生活空間?看故宮的殿宇,輝煌氣派;看古代的建築,雖然各地有別,卻也多半秀麗雅致,尤其是反映中國文人審美趣味的蘇州園林,處處新奇,溫和景麗。以白墻青瓦的搭配聞名於世的徽派建築,必須在青山綠水的映襯之下,方才令人心曠神怡。房間有書畫墨寶的裝點,但並不喧賓奪主,肆意鋪張。

  而電影中,無論是裝點陳設還是服飾,並不令人賞心悅目,反倒讓人感到深深的壓抑。之所以如此,張藝謀的答記者問可以給我們一些提示:

  選擇黑白灰的水墨風格,其實也挺符合電影的主題的。因為我們這個故事還是關於人性的,講的是人性的複雜性。水墨畫中的黑和白不代表單純的好壞,恰恰是借水的暈染,中間産生的一些層次和變化,是水墨畫的奧妙和韻味。這恰好是人性中間的部分,也是黑和白不代表單純的好壞最複雜的部分,不是人性的黑,也不是白,是中間部分的灰色地帶,很難以形容的這些部分。我覺得很有意思,就用了這樣的一個風格。還有個原因是我也想讓我自己的電影有很濃郁的中國風,這又是一個中國古代題材,所以在這個方面的考慮也是一致的。

  張藝謀的這番談話體現了他對水墨的誤解。水墨的黑白不是“不代表單純的好壞”,而是與善惡沒有絲毫關係。水墨的黑白體現的是物象的虛實關係,留白常常並不完全意味著“無”,而筆墨所致則反過來常常為虛靈之鏡留下空間。張藝謀把黑白當成了善惡的對立,而且還有所謂“中間部分的灰色地帶”。如此,電影的形式色彩與故事所表現的倫理情感發生了聯繫,而這部悲劇恰恰表現的是人的慾望、權力和陰謀算計。主角們都戴著面具,表面上只是都督有一個影子,作為他另一面的表現,其實每個人都有一個影子——

  主公在朝堂之上裝瘋賣傻,胸無大志,對都督表現得關愛有加卻謹小慎微;而對魯相則掏心掏肺。直到結尾的高潮之處,他的種種算計從之前斑駁的光影中跳脫出來。當他暢快地親自手刃魯相的時候,他才拋棄了影子,或者説他從影子變回了自己,而恰恰因為失去了自己營造的這個影子的掩護,他馬上就死於非命。機關算盡太聰明,反誤了卿卿性命。

  都督算計自己的影子,卻在拋棄影子的剎那間,死在影子劍下。而影子自己也在打造自己的影子,他對都督説著愚忠的話,心裏面則既有求生的渴望,也有對都督夫人的一往情深。

  電影裏的主角,除了敢愛敢恨的小丫頭長公主,每個人都在逼仄的慾望和算計中,找到一條曲折的出路,抑或不甘心的死路。

  整部電影充滿善與惡、忠奸與背叛、算計與反算計、成功與失敗、殺人與被殺,人成為二元對立鬥爭棋盤上的棋子。螳螂捕蟬黃雀在後,誰是棋手,誰是棋子?沒有一個人能夠看破和超脫,都在莊子所説的爛泥坑中打滾。這個悲劇的結構,有強烈的二元對立的內核,卻穿上了不倫不類的水墨外衣,電影的主旨與情感動力與中國水墨畫體現的道家的逍遙神遊沒有任何關係。中國的山水水墨精神本來是逃離權力和慾望的,而電影中,除了慾望和權力,就幾乎尋不到其他的東西。

  這就是為什麼在電影中,水墨也好,書法也罷,既沒有道家乘風歸去的風流倜儻,也沒有儒家的溫柔敦厚之氣。反倒是一股子陰氣逼人,與電影的故事倒是格外般配。從頭到尾,沒有一日陽光,雨水連天落下,人舉的傘是殺人之器,心中所謀是殺人之計:陰天、陰地、陰人。從天空落下的雨水看上去都不像是上善之水,而像是死亡的助推器,邪惡慾望的陰性外顯。

  影片中的另一個重要符號是道教的太極圖,都督乙太極圖為練功之所,苦求以陰克陽的破敵之道,影子又在太極圖的決鬥場上僥倖殺死了楊蒼。然而,這種苦求執著恰恰違背道家“清靜無為”的自我超越精神,正好是老子所説“反者道之動”的反面。為了讓同為鄧超扮演的都督和影子子虞拉開距離,形成對立,創作者設計了一個披頭散發的瘋癲形象,這固然表現了演員的功力,但是其被復仇之火和建功立業之慾火驅使,這個誇張過度的形象所體現的境界太低,甚至不如主公的隱忍克制,完全不像中國傳統所欣賞的高人,哪怕是邪惡的高人。

  張藝謀在形式上尋求突破,借用和翻新傳統資源的努力,值得鼓勵。然而遺憾的是,作為第五代導演的代表,他在取傳統美學之形的同時,遺忘了中國古典審美之神。《影》不是傳統審美趣味的現代表達,其內容與形式的兩張皮,反映的是一代人對我們的傳統精神的隔膜有多麼深。